Новости
Статьи
Сказка памяти Плисецкой
28.08.2018
Родион Щедрин подарил по заслугам Замарашке (Пелагея Куренная) песню про кольцо счастья, а Злыдне (Лариса Юдина) – пародийные фиоритуры и скороговорки
Ее рассказали под Новый год композитор Щедрин и дирижер Гергиев.
памяти Майи Плисецкой Лебединое озеро 1976
Поклоном двум выдающимся художникам – Майе Плисецкой, ушедшей от нас в мае, и Родиону Щедрину, спутнику жизни Майи Михайловны – отметил конец этого года дирижер Валерий Гергиев. В Мариинском театре 27 декабря прошел вечер памяти великой балерины, на котором мы могли видеть и тех, кто пытается продолжить ее традиции, и, удивительным образом, ее саму.
Майя Плисецкая. Черно-белый лебедь
А накануне, 26-го, здесь показали первую в творчестве Щедрина оперу-сказку – по-своему дерзкую попытку более чем заслуженного композитора вступить на неизведанную жанровую стезю.
Под Новый год положено случаться чудесам, и одно из них произошло с Родионом Константиновичем: после 60 лет творчества автор серьезнейших, глубоких, редко радостных, а больше саркастичных и печальных опер, балетов, симфоний вдруг написал оперу-сказку. Явно с мыслями не только о взрослой, но и о детской аудитории. И назвал партитуру без хитростей – «Рождественская сказка».
Хотя сказки в творчестве Щедрина были. Начать с раннего, но до сих пор успешно идущего балета «Конек-Горбунок» с его сочным юмором и виртуозной партитурой, густо «настоянной» на русской частушке. Однако после «Конька» открытая детская радость ушла из эмоционального мира композитора.
Настал черед не столько сказок, сколько сказов, по большей части очень горьких – таких как оперы «Боярыня Морозова», «Левша»… В них отразились наблюдения, настроения, мысли, навеянные и национальной историей, и личной судьбой. Меньше года назад в жизнь Родиона Константиновича пришла огромная трагедия – не стало Майи Плисецкой, его более чем полувековой любви в супружестве и творчестве. Казалось бы, до сказок ли?
Именно до них! Ведь идея, как признался за кулисами премьеры композитор, родилась давно, интенсивная работа шла последние полтора года. Майя Михайловна, как всегда, очень ждала новой премьеры мужа. Впервые не дождалась. Довести дело до конца было долгом не только перед своим замыслом, но и перед ней.
Спектакль получился действительно волшебным. Знакомая сказка о двенадцати месяцах, помогших бедной девочке выполнить барский каприз – разыскать в зимнем лесу благоухающие весенние цветы и сладкие летние ягоды – расцвела посреди декабрьского Петербурга, как те самые чудо-фиалки.
Условный (сказка же!), но очень колоритный дом Мачехи с двумя огромными кроватями – самой Мачехи и ее дочки Злыдни – мгновенно, причем без всякого занавеса, только светом и порывом вьюги, превращается в мрачный лес, в котором оживают и начинают двигаться огромные елки, а на их вершинах – те самые двенадцать месяцев в остроконечных шапках. И точно так же вмиг из леса мы переносимся в сверкающий царский дворец, где немыслимой красоты Царица въезжает на громадном троне навстречу пестрой толпе своих подданных…
Музыка, особенно поначалу, перекликается с тем самым «Коньком-Горбунком», которым когда-то начался «роман» Щедрина с театром. И, кстати, с Майей Плисецкой тоже… Правда, когда вступают певцы (отлично справляющиеся со своей нелегкой интонационной работой Анна Кикнадзе – Мачеха, Лариса Юдина – Злыдня, Екатерина Сергеева – Царица и другие солисты), стиль их протяженных, иронически-выспренных фиоритур больше напоминает сарказм «Мертвых душ» или «Левши».
Впрочем, Родион Константинович и не давал зарок, что напишет сугубо детскую оперу. Но все же естественно было бы ожидать, что эти разные эмоциональные миры каким-то образом объединятся в цельную художественную структуру.
А вот этого, на слух журналиста, не произошло. Да, много отличных находок – егозливо-скороговорочные хоры придворных, нарочито туповатые марши солдат… Графически выразительный, типично щедринский оркестр с его прихотливо вьющимися духовыми линиями, изобретательной палитрой шумовых звучаний – среда, которую так привычно и комфортно воссоздавать Валерию Гергиеву с его давней страстью к щедринскому творчеству… Но все это пестрые пятна мозаики.
Наверное, здесь нужна была своя «Ода к радости», вроде той, что помогла Бетховену увенчать единым куполом многосоставное здание Девятой симфонии. Эта ассоциация у критика – не с потолка, намек на параллель с Девятой явственно послышался в пафосном возглашении Декабря «О братья!» – правда, только в тексте, а не в мелодии. В какой-то мере на роль обобщения мог претендовать финальный хор «Доброте споем хвалу и свету». Но он показался слишком уж прямолинейно гимничным, не выглядя итогом предшествующего музыкального развития.
Не все убедило и в либретто, основанном, кстати, не на популярной у нас сказке Самуила Маршака, а на более давнем источнике – пересказе народного сюжета чешской писательницей Боженой Немцовой. Между прочим, эта новелла переведена на русский не кем-нибудь, а великим Николаем Лесковым. Подозреваю, это обстоятельство стало для Щедрина важным импульсом, ведь автор «Очарованного странника», «Запечатленного ангела», «Левши» – любимейший писатель Родиона Константиновича.
Но зачем было вставлять в классический текст не очень монтирующиеся туда шуточки насчет санкций или детектора лжи? Да, сценическое решение с телемониторами, на которых оживают все мечты Мачехи и Злыдни, от цветов не по сезону до пачек заморских денег, не лишено остроумия, тут осовременивание уместно. А вот чистоты лесковского стиля жалко…
Да и само название «Рождественская сказка» – неточное, ведь в опере нет никаких рождественских мотивов, а есть только новогодняя история.
И все же настоящее чудо в опере совершилось – не в громком финале и не в фарсовом осовременивании текста, а во фрагментах, подобных тихой песне «Это счастья кольцо ты носи на руке». Ее сперва запевает Апрель (Александр Михайлов), а потом она становится достоянием главной героини – Замарашки (Пелагея Куренная). Щедрин, на чьем счету куда больше ритмических и тембровых находок, чем мелодий, которые может спеть каждый из нас («Не кочегары мы, не плотники» – замечательный, но редкий пример), здесь буквально поднимается над самим собой. И это освещает добрым светом всю ткань оперы.
А на следующий день имя Щедрина переместилось из главных светил в спутники, солнцем же засияло имя Майи Плисецкой. Гергиев скромно назвал программу на сцене Мариинки-2 концертом, но это было настоящее действо. Тем, кто уже присутствовал месяц назад на подобной памятной акции мариинцев в Москве в зале Чайковского, имело смысл попасть на питерское представление хотя бы потому, что здесь «Кармен-сюита» Бизе-Щедрина исполнялась не только как симфоническая партитура, но как балет.
Причем партию Кармен танцевала звезда современной мировой сцены – Диана Вишнева. Увы, звездный статус еще не означает непременной творческой удачи. Приведу здесь слова, может быть, неожиданного в этом контексте Георгия Свиридова из его неопубликованных дневников:
«Один скажет – пятая, третья, четвертая, вторая ступени минорной гаммы; другой – так судьба стучится в дверь.»
(Георгий Васильевич обыграл высказывание Бетховена о собственной Пятой симфонии)… Точно такая же разница увиделась между сегодняшним исполнением Вишневой и живущим в памяти танцем Плисецкой. Одна своими движениями эффектно воспроизводила балетные «ноты» – а другая в этом танце жила. Одна изображала пацанку-хулиганку, наказанную за свою отвязанность, в другой с первых до последних жестов, как нож сквозь шаль, поражала трагедия и вызов.
Затем публике дали медитативно воспарить на Адажиетто Малера, исполненном в чисто симфоническом виде (хотя сочиненный на него Роланом Пети номер «Гибель розы» был одним из коронных у Плисецкой). На коду же, как и в Москве, приберегли сохранившуюся кинопленку с самой Майей Михайловной, танцующей «Болеро» Равеля в хореографии Мориса Бежара. Под этот фильм Гергиев продирижировал оркестром.
Надо признать, в Москве месяц назад что-то не задалось: видимо, фильм пустили не на той скорости, и музыка задыхалась в тисках несвойственного ей крайне медленного темпа. Сейчас эту ошибку исправили. Правда, изнуренные гергиевским режимом работы (три выступления в день!), музыканты допускали довольно много технического брака, но общий дух от этого несильно пострадал, и раскручивание музыки вполне соответствовало развороту танца – долгому накапливанию энергии, в самом конце которого – фейерверк прыжков и триумфально-трагический обрыв. Мощная метафора всей жизни великой балерины.
Сергей Бирюков, “Труд”