Новости
Статьи
«Ужели никогда, хоть изредка, Вам мысль не приходила?..»: «Иоланта» П. И. Чайковского в Измайлово
28.08.2018
«Иоланта» П.И.Чайковского в Измайлово
«Вы так много видите, что нам повезло, что Вы плохо видите..»
chronic1
(вместо эпиграфа)
Прежде чем перейти к изложению моего собственного взгляда на художественно-мировоззренческую природу последней оперы Петра Ильича Чайковского, отмечу, что этот вечер в Измайловской усадьбе, несмотря на специфический звук, отражавшийся от каменных стен XVII века, произвел на меня неизгладимое впечатление.
CHNGWAR1
Оркестр под управлением Андрея Лебедева, хор и солисты «Новой Оперы» в очередной раз продемонстрировали мастерство и глубину своего подхода к интерпретации действительно великих произведений, и вместе с тем не могу не отметить блестящей работы Галины Бадиковской (Иоланта), Сергея Артамонова (король Рене), Нурлана Бекмухамбетова (Водемон), Артема Гарнова (Ибн-Хакиа).
Последняя опера Чайковского не просто художественное завещание прозревшего гения: это одно из тех откровений, о котором зрячим говорить не нужно: умный человек всё услышит в этом произведении и сам. Ну, а поскольку умных сегодня так мало, что почти нет, давайте поговорим об «Иоланте».
Начало оперы усыпляюще нудное: вкрадчивые аккорды напоминают тему тёмных (!) сил феи Карабос, охраняющей от принца Дезире сон спящей (!) красавицы Авроры. Потом мы слышим тягучие летаргические (!) напевы, лишь изредка прерываемые музыкальными фразами, хорошо знакомыми нам по второй картине «Пиковой дамы». Мне бы сейчас хотелось оставить за кадром типологию пубертатных переживаний, лейтмотивно объединяющих чуть ли не всех оперно-балетных героинь Чайковского (а «Иоланта» впервые была представлена публике в один вечер с «Щелкунчиком» – главным балетом о том, «куда уходит детство»).
А сосредоточиться хочется на том, что выходит за рамки эпикризной банальности сюжетов офтальмологической практики. В конце концов, не настолько же мы глупы, чтобы думать, будто Чайковский на пороге своей смерти (смерти не менее загадочной, чем смерть Моцарта) вдруг решил улететь в мир фантазий о чудесном психосоматическом исцелении от катаракты?
Нет, можно, конечно, поговорить и о причинах, вызывающих у провансальских девочек денатурацию глазного белка, и даже подискутировать о миниинвазивных технологиях, применявшихся в Западной Африке в XV веке для вызывания обратного процесса (ренатурации), обсудить результаты арабской исламизации Мавритании, которая к моменту начала событий драмы Г. Герца «Дочь короля Рене» длилась уже четвертый век, но к экзистенциально-эзотерической природе «Иоланты» всё это отношения не имеет. И задавая очень особый, сугубо субъективный угол рассмотрения этой оперы, осмелюсь поделиться странным ощущением, что гибель Чайковского была связана с «Иолантой» точно так же, как гибель Моцарта была связана с «Волшебной флейтой». И вот почему.
Признаюсь, я далёк от параноидального раскладывания пасьянса из реликтов масонской символики, «обнародованной» Моцартом в «Волшебной флейте»: всё-таки Моцарт был Магистром, а не дураком, и он прекрасно понимал, что подобные шалости с прорывом в область «народного просвещения» даром не проходят (в уставе масонов разглашение тайн братства было поводом заставить предателя замолчать насовсем).
Почему за те же вольности по голове не получил спустя сто лет граф Толстой, мы даже гадать пока не будем, но не видеть некоторых причинно-следственных странностей во всем этом – значит уподобляться Иоланте, которой для познания красы вселенной, прям совсем не нужен свет.
Поскольку все познается в сравнении, понять содержание последней оперы Чайковского сложно без помещения его в своеобразный диагностический контекст аналогичных по содержанию творений, и пусть нас не пугает, что большинство из подобных артефактов окажутся хронологически последними в творческих биографиях своих авторов: всё-таки любое произведение пишется ради последней строки, и поэтому вдумчивое внимание именно к финальным откровениям великих художников кажется мне единственно надежным способом понять то, что поняли прозревшие. Отказ от попытки понять глубину оставленного нам наследия – значит предать смысл их жизни (ну, не для того же они страдали, творили и погибали, чтобы мы в нарядных запонках и на высоких каблуках пиши шампанское в антрактах!).
Лично для меня этот диагностический ряд выглядит так: «Божественная комедия» Данте, «Мертвые души» Гоголя, «Набукко» Верди, «Братья Карамазовы» Достоевского, «Воскресение» Толстого, «Иоланта» Чайковского, «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова, «Парсифаль» Вагнера, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Андрей Рублев» Тарковского, «Матрица» Вачовски. Все эти шедевры объединяет тема восхождения через страдание к постижению величия Творца. Проще говоря, все эти произведения объединяет тема Прозрения. На всякий случай напомню, что в либретто «Иоланты» слово «Бог» и производное от него «Боже» встречаются 45 (СОРОК ПЯТЬ!) раз, а слово «Господь» – еще 16 раз, то есть в пять раза чаще, чем слово «Dio» в либретто вердиевского «Набукко» – единственной оперы композитора, связанной с прозрением и обращением к Богу.
В скобках можно справедливости ради заметить, что, например, ключевое для «Риголетто» слово «проклятие» и его производные в либретто Франческо Мариа Пьяве встречается всего 12 раз. Но даже при этом молитвенная природа «Иоланты» для меня лично очевидна. Но если кому-то сложно разглядеть в этой опере фантастический синтез всех трёх канонических типов обращения к Богу (а это единственное разумное объяснение зашкаливающей итеративности упоминания Бога в тексте либретто «Иоланты»), то дальше им лучше не читать. Для всех остальных – продолжим.
Чайковский начал писать «Иоланту» с главного, то есть с конца, то есть с финального хора. Послушаем, о чём «последняя строка» последней оперы одного из самых откровенных гениев русской культуры:
Прими хвалу рабов смиренных!
Во прахе мы перед Тобой! Слава Тебе, Творец всесильный! Осанна в вышних! Осанна в вышних!Ты света истины сиянье,
Слава, слава Тебе, Господь всемогущий! Ты света истины сиянье, Слава, слава, Господь Вседержитель, Творец всемогущий!Хвала Тебе! Хвала Тебе!
(Все опускаются на колени).Здесь достаточно обратить внимание на двукратное (!) обращение к Творцу всесильному со словами «Ты света истины сиянье», чтобы понять: «Иоланта» – произведение не о решении офтальмологических проблем. Отдельно бросается в глаза то, что адресат этой финальной молитвы не Спаситель, а Вседержитель: не Сын, а Отец. Чтобы прояснить природу этого обращения, напомню замечательный диалог Ибн-Хакиа с королем Рене, заканчивающийся не менее замечательным восклицанием короля: «Так решено, и врач отцу уступит!»:
ЭБН-ХАКИА
Надейся, государь, велик Аллах!
КОРОЛЬ
Во истину велик и благ.
Не думаю, что найдётся человек, которого бы не смущало здесь признание провансальским королём величия Аллаха. Ведь к моменту этого диалога уже завершились альбигойские войны, разорившие Прованс и убившие светскую турбадурную вольницу, и даже Фридрих Барбаросса уже сделал своё черное дело, создав Следственный комитет Римско-католической церкви под названием «Inquisitio Haereticae Pravitatis Sanctum Officium».
Отсутствие у короля Рене страха перед инквизицией, конечно, похвально, но всё ещё звучит странно, даже если не упрекать художественный текст в научно-историческом анахронизме и воспринимать времена лангедокско-окситанского «мракобесия» лишь как инструмент, позволивший Генриху Герцу и братьям Чайковским сказать то, что они сказали… В конце концов, время и место действия «Волшебной флейты» Моцарта тоже неслучайно было отодвинуто вглубь не только веков, но и географии так, что дальше некуда.
Но, как говорила моя школьная учительница по истории, вернемся немножко вперёд. «Иоланта» начинается убаюкиванием главной героини, и чтобы не гипнотизировать читателя важностью темы сна и очевидностью связей этой темы с темой слепоты и прозрения, просто замечу, что слово «спи» повторяется в первой сцене оперы Чайковского 37 (!) раз. Я не фанат психолингвистических спекуляций, но замечу, что здесь мы имеем дело не с чаепитием вприкуску со словом «сладко», а говорим всё-таки о сложном мелодраматическом Тексте.
Невежеству того, кто не видит общего между коллизией «Иоланты» братьев Чайковских и первыми сценами фильма «Матрица» братьев Вачовски, можно только позавидовать, ибо такому человеку глаза действительно даны лишь для того, чтоб плакать (а уж для чего ему мозг дан, да и дан ли, и вовсе не ведаю). С искренней печалью замечу, что этот упрёк в исследовательской слепоте также относится и ко многим музыковедам, не видящем в «Иоланте» ничего, кроме лирической мелодрамы, не говоря уж о повсеместно распространенной чуши про «Иоланту» как «лебединую песнь» композитора.
Целительная сила любви мальчика к девочке (и обратно) в сюжете оперы действительно имеет место быть, но роль её в «Иоланте» – инструментальна. Чтобы это понять, достаточно вспомнить, что любовь Водемона к Иоланте вообще никак не влияет на развязку драмузла, а любовь Иоланты к Водемону лишь иллюстрирует банальную истину, что женщина любит ушами. Вот почему-то Шекспир понимал, чем заканчивается такая любовь, не освященная верой в Бога, тогда как нашим музыковедам не только до Шекспира далеко, но и до серьезного анализа музыкальных интерпретаций шекспировского сюжета о любви, что не сильнее смерти, мне встречать не доводилось.
А ведь достаточно взять хотя бы финальную фразу оперы Шарля Гуно «Ромео и Джульетта» на слова Жюля Барбье и Мишеля Карре «Seigneur, Seigneur, pardonnez-nous!»: вот что тут непонятного, объясните? Может быть, те, кто пишут про русскую оперу, не знают ничего про оперу французскую? Ну, бред же. Тогда почему эти два сюжета трагедии Шекспира и драмы Герца никак не встретятся в головах, утомленных поиском мибемольных экстремумов в чужих вокальных интерпретациях?
Вместе с тем, возмущаясь своим собственным апломбом, спешу заметить, что пару раз мне попадалось на глаза упоминание в связи с «Иолантой» о «Deus sive Natura» Спинозы, мировоззрением которого Пётр Ильич серьезно увлекался. Но работы эти принадлежат опять же не музыковедам, и даже не музлитераторам, и эта близорукость русскоязычных исследователей русской же культуры кажется странноватой, хотя, надеюсь, это связано исключительно с ограниченностью моего собственного кругозора (ну, нельзя же не видеть очевидного тому, кто занимается вопросом не походя, как я, а профессионально, как некоторые). Но – Бог с ним.
Тема страданий, испытываемых человеком в процессе Прозрения, подана в «Иоланте» с эзотерическим символизмом, запредельным для понимания многих слушателей:
БЕРТРАН
Не знаю, я не мог остаться дольше:
И камень бы растаял весь в слезах При этом виде… как овечка смирно И твердо как скала она сидела, Голубка наша, тихо повторяя: “О, рыцарь мой, живи!” (Плачет.)ИОЛАНТА
…О блеск невыносимый!..
Нет, нет!.. Я никогда здесь не была! мне страшно!.. Врач, где ты? Страшно! Меня теснят кругом… вот что-то падает… Как будто все обрушится готово… Я погибаю!.. Врач! Спаси меня!ЭБН-ХАКИА
Смотри наверх, тебя не испугает небо!
ИОЛАНТА (поднимая глаза к небу).
О, как чудно! Как светло! Что это?
Бог? Дух Божий?ЭБН-ХАКИА
Свет и небо.
ИОЛАНТА
Небо, небо, небо! На небе Бог?..
Я пред тобою, Боже!(Опускается на колени.)
Благой, великий, неизменный,
Во тьме являл ты мне себя! Дай мне теперь, Творец вселенной Познать Тебя и в свете дня!Боль прозрения со всей беспощадностью показана и в первой части «Матрицы» Вачовски. Полагаю, дальнейшие параллели будут слишком утомительны для ненаблюдательных и избыточны для тех, кто уже всё понял. Сочувствующим, но сомневающимся напомню, кто открывает Иоланте правду о её бедственном положении и любовь к кому именно заставляет девушку прозреть.
С одной стороны, ответ очевиден: спящую девушку настигает и влюбяет граф Водемон. Проблема только в том, что Водемон – это фамилия. Имя же у бургундского рыцаря… ГОТФРИД – Бог Мира (или Божий Мир, в зависимости от герменевтических предпочтений и установок интерпретатора).
Не думаю, что сильно кого-то удивлю информацией, что в роду реальных графьёв Водемонов не было ни одного Готфрида. То есть имя спасителя Иоланты – не просто не случайно (в либретто оно упоминается четыре раза), но буквально таки специально выдумано и закреплено. Но это еще полбеды. Герб исторических Водемонов – обычный щит в черно-белую полоску… Но глубляться в интерпретацию этой символической «зебры» здесь уже и вовсе излишне.
Подводя итог беглому экскурсу в эзотерическую символику последней оперы Чайковского, замечу, что в этой опере мы имеем дело с детальной картиной религиозного понимания мироустройства. Теоретически мы можем вывести за скобки настоящего анализа и «психофетишизм» Достоевского, мнение которого о том, что само преступление уже и есть наказание, не разделять могут только палачи, и «богоискание» графа Толстого, который-таки выяснил, что Бог не портмоне, чтобы Его искать, то, мне думается, все еще достаточно будет одного упоминания о трактате Баруха Спинозы «Свет Господа», который, по-видимому, был настольной книгой Петра Ильича Чайковского, чтобы понять: «Иоланта» – откровение того же порядка.
Известно, что эзотерика – это область, где перестают существовать конфессиональные различия. Ведь ни Толстой, ни даже Достоевский (не говоря уж об «отщепенце» Спинозе и о религиозных метаниях самого Чайковского) не были ортодоксально воцерковленными верующими (Федор Михайлович пытался, но как-то безуспешно тем не менее). Сам этот факт говорит о том, что эзотерические повествования и откровения, созданные такими мастерами, как это ни прискорбно звучит для современных конфессий, стоят выше их постулатов и ритуальной местечковости.
Спешу успокоить тех, кто так ничего и не понял из этой моей статьи: сразу выйти на «серьезный уровень» миропонимания дано далеко не всем. Но будем честны перед собой: что мешает прозреть Иоланте, что стоит на пути её «просветлению»? ПАПИНА ЛОЖЬ!
«Что мне делать, чтобы унаследовать жизнь вечную?»
– спрашивает старший Карамазов у старца Зосимы.
«…Самое главное – не лгите… Главное, самому себе не лгите».
– отвечает старец.
Давайте говорить начистоту: у человека, который искренне уверен, что в Большой театр можно попасть только через 10-й подъезд, но никак не через 12-й, нет ли серьёзных проблем с ориентацией в пространстве? А ведь это мы еще не поставили ему на вид, что и 10-й, и 12-й подъезды – лишь «порталы» одного и того же «Центрального входа» в Большой. А если мы напомним такому человеку, что многие зрители в театр проходят так же и через 6-й подъезд, и даже через 16-й, то человек, который готов убить за право войти в театр только через подъезд под номером 12, не покажется ли нам тяжело больным? А те, кто знают про центральный вход и про шестой с шестнадцатым подъездом, не ограничены ли в своих познаниях уже потому, что забывают про служебный вход, через который в Большой театр около трех тысяч сотрудников проходит едва ли не ежедневно?
Надеюсь, этот примитивный пример поможет кому-нибудь задуматься о правомерности конфессионального разделения веры в Бога. Попробуйте поискать аналогичные «примитивные примеры» в области своих профессиональных интересов и методик, и вы обомлеете от той слепоты, в которой жили до сих пор.
Сразу оговорюсь: за уши к Знанию никого никогда притягивать не нужно, впрочем, я и сам притягивать никого не планировал и не собираюсь. В конечном итоге, у каждого свои личные отношения и с Масличной горой, и Храмом Гроба Господня, но то, что мне дано было написать в связи с последней оперой Петра Ильича Чайковского, надеюсь, хоть кому-нибудь поможет нащупать свою собственную дорогу к Свету.
Александр Курмачев